Макет в прессу. Первый республиканский банк

Первый республиканский банк

Рекламный макет продукта банка

Тип: Рекламные макеты и имиджевая реклама

Клиент: Первый республиканский банк

2009 год

Другие работы: Рекламные макеты и имиджевая реклама

Колористика

Это наука о цвете, включающая знания о природе цвета, основных, составных и дополнительных цветах, основных характеристиках цвета, цветовых контрастах, смешении цветов, колорите, цветовой гармонии, цветовом языке, цветовой гармонии и цветовой культуре. Законы мира цвета - интересная штука. Они определяют дружить цветам или не дружить.

Цвет - свойство света вызывать определенное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или испускаемого излучения. Свет разных длин волн возбуждает разные цветовые ощущения; излучения от 380 до 470 нм имеют фиолетовый и синий цвет, от 470 до 500 нм - сине-зеленый, от 500 до 560 нм - зеленый, от 560 до 590 нм - желто-оранжевый, от 590 до 760 нм - красный. Однако цвет сложного излучения не определяется однозначно его спектральным составом.
Оттенок (цвет) - название цвета (красный, синий,...)
Интенсивность - уровень концентрации цвета (преобладание того или другого тона)
Глубина - степень яркости или приглушенности тональности цвета
Светлота - степень разбеленности ( % присутствия в цвете белого и светло-серого тонов)
Насыщенность - % присутствия темно-серого и черного тонов
Яркость - характеристика светящихся тел, равная отношению силы света в каком-либо направлении к площади проекции светящейся поверхности на плоскость, перпендикулярную этому направлению
Контрастность - отношение разности яркостей объекта и фона к их сумме

Первый, кто создал стройную систему цветов, был Леонардо да Винчи. Он установил, что мноогобразие цвета, открытое еще древними греками и римлянами, может быть ограничено. Да Винчи писал: "Простых цветов - 6: белый, желтый, зеленый, синий, красный и черный". Леонардо да Винчи выделил также два возможных аспекта цветов: художественный и физический.

Цвет - одно из свойств объектов материального мира, воспринимаемое как осознанное зрительное ощущение. Тот или иной цвет "присваивается" человеком объектам в процессе их зрительного восприятия. Восприятие цвета может частично меняться в зависимости от психофизиологического состояния наблюдателя, например усиливаться в опасных ситуациях, уменьшаться при усталости.
В подавляющем большинстве случаев цветовое ощущение возникает в результате воздействия на глаз потоков электромагнитного излучения из диапазона длин волн, в котором это излучение воспринимается глазом (видимый диапазон - длины волн от 380 до 760 нм). Иногда цветовое ощущение возникает без воздействия лучистого потока на глаз - при давлении на глазное яблоко, ударе, электрическом раздражении и др., а также по мысленной ассоциации с др. ощущениями - звука, тепла и т.д., и в результате работы воображения. Различные цветовые ощущения вызывают разноокрашенные предметы, их разноосвещённые участки, а также источники света и создаваемое ими освещение. При этом восприятия цветов могут различаться (даже при одинаковом относительном спектральном составе потоков излучения) в зависимости от того, попадает ли в глаз излучение от источников света или от несамосветящихся объектов. В человеческом языке, однако, используются одни и те же термины для обозначения цвета этих двух разных типов объектов. Основную долю предметов, вызывающих цветовые ощущения, составляют несамосветящиеся тела, которые лишь отражают или пропускают свет, излучаемый источниками. В общем случае цвет предмета обусловлен следующими факторами: его окраской и свойствами его поверхности; оптическими свойствами источников света и среды, через которую свет распространяется; свойствами зрительного анализатора и особенностями ещё недостаточно изученного психофизиологического процесса переработки зрительных впечатлений в мозговых центрах.

Цвет служит средством общения. Цвет помогает торговать. Цвет - это сила, которая стимулирует продажи практически любого потребительского продукта. Профессионалы дизайна, графики и полиграфисты прекрасно знают, что цвет является ключевым фактором в процессе торговли, поскольку играет важную роль при принятии решения о покупке. Он пробуждает в покупателе целую вереницу эмоций, притягивающих его к тому или иному товару.

Колористика.
На этой страничке я не собираюсь уделять внимание проблемам RGB или CMYK - это пусть остается в Web и полиграфии, это отдельная громадная тема, но применима лишь для печати и компа, а в повседневной человеческой жизни не нужна.
Я хочу поговорить о цветах живых - тех, что мы с вами привыкли видеть-различать. Всем известен цветовой круг, состоящий из (по часовой стрелке сверху) желтого, красного - теплых, синего и зеленого - холодных цветов и их промежуточных составляющих. Это цветовой спектр, где смешением можно получить любой! цвет. Но - эти цвета (полихромные) не могут обойтись без монохромного спектра тонов составляющими которого являются черный и белый тона. Они-то и определяют насыщенность цвета и незаменимы в сложных цветах, таких как хром-кобальт, металлик, хаки.

Все цвета делятся на консонирующие - гармоничные и диссонирующие - дисгармоничные. Гармонируют как правило цвета ближних зон спектра (красный - оранжевый - желтый) и контрастные (теплые - [тон(черный - серый - белый)] - холодные). Но всегда желательно, чтобы в каждом претендующем на гармонию цвете были оттенки остальных цветов композиции. Цвета должны рефлексировать. Часто в композиции применяют кластерные - малооттеночные цветовые гаммы, когда цвета различаются нюансами. Таблички с такими цветовыми композициями дают посмотреть в кабинете глазного врача, когда проверяют на дальтонизм :)
И последняя основная гамма разреженные - разбеленные (мертвые) цвета. Такие гаммы применяются в основном как ни на что не претендующий но объединяющий композицию фон.

"Цвет - это жизнь, и мир без красок представляется нам мёртвым. Цвета являются изначальными понятиями, детьми первородного бесцветного света и его противоположности - бесцветной тьмы. Как пламя порождает свет, так свет порождает цвет. Цвет - это дитя света, и свет - его мать. Свет, как первый шаг в создании мира, открывает нам через цвет его живую душу. Ничто не могло бы так поразить человеческий разум, как появление в небесах гигантского цветового венца. Гром и молния пугают нас, но цвета радуги и северного сияния успокаивают и как бы возвышают нас. Радуга считается символом мира. Слово и его звук, форма и её цвет - это носители трансцендентальной сущности, только ещё смутно нами прозреваемой. Также как звук придает сказанному слону своё сияние, так и цвет придаёт форме особую одухотворённость.

Первоначальная сущность цвета представляет собой сказочное звучание, музыку, рождённую светом но как только я начинаю размышлять о цвете и пытаюсь прикоснуться к нему, формируя те или иные понятия, его обаяние разрушается и в наших руках остается лишь его тело. По цвету памятников прошлых эпох мы могли бы определить эмоциональный характер исчезнувших народов. Древние египтяне и греки испытывали огромную радость от многоцветия форм. В Китае уже в древнейшие времена было много превосходных живописцев. Один из императоров династии Хань в 80-е годы до нашей эры устраивал целые склады-музеи собранных им картин, преклоняясь перед их красотой и красочностью. В эпоху Тан (618-907) в Китае возникли стенная роспись и роспись по дереву, отличавшиеся особой яркостью. В это же время были открыты новые жёлтые, красные, зеленые и синие глазури для керамики. В эпоху Сун (90-1279) чувство цвета стало чрезвычайно утончённым. Цвет в живописи приобрел множество разнообразных оттенков и с его помощью стремились к достижению натуралистичности. В керамике с использовали множество цветных глазурей ранее неизвестной красоты, как, например, красоты цвета морской воды или лунного света.
В Европе сохранились ярко окрашенные полихромные римские и византийские мозаики первого тысячелетия христианской эры.

Искусство мозаики основано на особомом отношении к возможностям цвета, ибо каждый цветовой участок состоит из множества точечных частиц, и цвнт каждой из них требует тщательного подбора. Равеннские художники V-VI веков умели создавать разнообразные эффекты с помощью взаимодополнительных цветов. Так, мавзолей Галлы Плацидии окутан удивительной атмосферой серого цвета. Это впечатление достигается благодаря тому, что синие мозаичные стены ингерьера освещаются оранжевым светом, идущим из узких алебастровых окон, окрашенных в этот цвет. Оранжевый и синий - дополнительные цвета, смешивание которых дает серый цвет. Посетитель гробницы все время оказывается под воздействием различных потоков, света, которые попеременно высвечивают то синий, то оранжевый цвет, тем более, что стены отражают его под непрерывно меняющимся углом. И именно эта игра создает впечатление парящего серого цвета. В миниатюрах ирландских монахов VIII-IX столетий мы находим весьма разнообразную и утонченную цветовую палитру. Поражают своей яркостью те страницы, на которых множество различных цветов даны с одинаковой светосилой. Достигнутые здесь живописные эффекты сочетания холодных и тёплых тонов не встречаются вплоть до импрессионистов и Ван Гога.

Некоторые листы из "Келлсской книги" по логике своего цветового решения и органическому ритму линий великолепны и чисты, как фуги Баха. Утонченность и изысканная интеллигентность этих "абстрактных" миниатюристов получила своё монументальное продолжение в витражах средневековья. То, что вначале при изготовлении цветного стекла использовали лишь небольшое число цветов (из-за этого оно производило несколько примитивное впечатление), объясняется возможностями техники изготовления стекла того времени. Но даже несмотря на это, кто хоть раз видел окна Шартрского собора при меняющемся освещении, особенно когда при заходящем солнце вспыхивает большое круглое окно, превращаясь в великолепный заключительный аккорд, тот никогда не забудет божественной красоты этого момента. Художники романской и раннеготической эпох в своих настенных росписях и станковых работах использовали символический язык цвета. С этой целью они стремились применять определенные, ничем не усложнённые тона, добиваясь простого и ясного символического осмысления цвета и не увлекаясь поисками многочисленных оттенков и цветовых вариаций. Этой же задаче была подчинена и форма.

Джотто и художники сиенской школы были первыми, пытавшимися индивидуализировать человеческую фигуру по форме и цвету, положив тем самым начало движению, которое привело в Европе XV-XVII вв. к появлению среди художников множества ярких индивидуальностей. Братья Губерт и Ян ван Эйки в первой половине XV века начали создавать картины, композиционную основу которых определяли собственно цвета изображённых людей и предметов. Благодаря этим тонам, через их блёклость и яркость, осветлённость и затемнённость звучание картины все более приближалось к реалистически подобному. Цвет становился средством передачи естественности вещей. В 1432 году возник Гентский алтарь, а в 1434 Ян ван Эйк уже создал первый в эпоху готики портрет - двойной портрет четы Арнольфини. Пьеро делла Франческа (1410-1492) писал людей, резко очерчивая фигуры отчётливыми экспрессивными красками, используя при этом дополнительные цвета, которые обеспечивали картинам живописное равновесие. Редкие сами по себе цвета были характерны для фресок Пьеро делла Франческа. Леонардо да Винчи (1452-1519) отказался от яркой красочности. Он строил свои картины на бесконечно тонких тональных переходах. Его "Св. Иероним" и "Поклонение волхвов" целиком написаны только тонами сепии от светлых до тёмных.

Тициан (1477-1576) в своих ранних работах располагал однородные цветовые плоскости изолированно одна от другой. Затем он стал стремиться к их объединению, переводя постепенно холодные тона в тёплые, светлые в тёмные, блёклые в яркие. Лучшим примером таких модуляций является, пожалуй "Ла белла" в галерее Палатина во Флоренции. Цветовая характеристика его поздних картин формировалась им, исходя из одного главного тона в его различных оттенках. И как пример подобного подхода - картина "Коронование терновым венцом", находящаяся в Старой Пинакотеке в Мюнхене. Эль Греко (1545-1614) был учеником Тициана. Он перенёс его принципы многотональной проработки картины на огромные экспрессивные полотна своей живописи. Своеобразный, нередко потрясающий цветовой колорит Эль Греко перестал быть собственно цветом предметов и превратился в абстрактное, экспрессивно-психологическое средство для выражения темы произведения. Именно поэтому Эль Греко считается отцом беспредметной живописи. Цвет, организуя чисто живописную полифонию картин, потерял для него значение предметной категории.

Столетием раньше Грюневальд (1475-1528) решал те же проблемы. В то время как Эль Греко всегда, и в присущей только ему манере, связывал между собой хроматические цвета черными и серыми тонами, Грюневальд противопоставлял один цвет другому. Из так называемой объективно существующей цветовой субстанции он умел находить свой цвет для каждого мотива картины. Изенхеймский алтарь во всех своих частях демонстрирует такое многообразие цветовых характеристик, цветового воздействия и цветовой экспрессии, что справедливо позволяет говорить о нём как об универсальной интеллектуальной цветовой композиции. "Благовещение", "Хор ангелов", "Распятие" и "Воскресение" представляют собой картины, совершенно отличные одна от другой как по рисунку, так и по цвету.

Ради художественной правды Грюневальд даже жертвовал декоративным единством алтаря. Чтобы оставаться правдивым и объективным, он поставил себя выше схоластики правил. В его искусстве психологически-экспрессивная сила цвета, его символически-духовная сущность и возможности передачи реалистической правдивости, т.е. цвет во всех его трех компонентах воздействия, сплавились воедино во имя смысловой углублённости произведения. Рембрандта (1606-1669) принято считать живописцем светотени. Хотя и Леонардо, и Тициан, и Эль Греко пользовались контрастами света и тени как выразительными средствами, у Рембрандта это происходило совсем по другому. Он ощущал цвет как плотную материю. Пользуясь прозрачными тонами серого и синего или жёлтого и красного цвета, он создавал живописную материю глубочайшей силы воздействия, материю, живущую собственной удивительно духовной жизнью. Используя смеси из темперы и масляных красок, он добивался такой текстуры, которая производила необычайно суггестивное воздействие. У Рембрандта цвет становился материализованной световой энергией, полной напряжения, а чистый цвет светился наподобие того, как высверкивают драгоценные камни из темноты своих оправ. Эль Греко и Рембрандт вводят нас в самый центр цветовых проблем барокко. В предельно напряженной композиции барочной архитектуры пространство строится ритмически динамично. Этой тенденции подчинён и цвет. Он теряет свою предметную значимость и становится абстрактным средством цветового ритмизирования пространства и в конечном счете используется для иллюзорного углубления пространства. Работы венского художника Маульберга (1724-1796) отчетливо демонстрируют барочные принципы работы с цветом.

В живописи эпохи ампира и классицизма цветовые решения в сущности ограничивались использованием чёрного, белого и серого цвета, которые умеренно оживлялись несколькими хроматическими цветами. Реалистически подобная, сдержанная живопись этих стилей была вытеснена романтизмом. Начало романтического направления в живописи отождествляется с творчеством английских живописцев, с именами Тёрнера (1775-1 851) и Констебля (1776-1837). В Германии самыми крупными представителями романтизма были Каспар Давид Фридрих (1774-1840) и Филипп Отто Рунге (1777-1810). Художники этого направления использовали цвет, прежде всего как средство эмоционального воздействия, способное передать "настроение" пейзажа. В картинах Констебля, например, нет однородного зелёного цвета, поскольку он создавал его из мельчайших постепенных переходов от светлого к тёмному, от холодного к тёплому, от тонально блёклого к яркому.

В результате цветовые поверхности производили впечатление живых и таинственных. Тёрнер создал несколько беспредметных цветовых композиций, которые позволяют считать его первым "абстракционистом" среди европейских художников. Делакруа (1798-1863), будучи в Лондоне, видел произведения Констебля и Тёрнера, цветовое решение которых произвело на него настолько глубокое впечатление, что по возвращению в Париж он переписал некоторые свои работы в том же духе, и это произвело сенсацию в Парижском Салоне 1820 года. Проблемами цвета и его законами Делакруа активно занимался всю свою жизнь. Можно твердо сказать, что к началу девятнадцатого столетия цвет, его действие и сущность стали возбуждать всеобщий интерес. В 1810 году Филипп Отто Рунге опубликовал свое учение о цвете, используя цветовой шар в качестве координирующей системы. В том же 1810 году был напечатан и главный труд Гёте о цвете, а в 1816 году появился трактат Шопенгауэра "Зрение и цвет". Химик и директор парижской фабрики гобеленов М Шеврёль (1786-1889) издал в 1839 году свою работу "О законе симультанного контраста цветов и о выборе окрашенных предметов". Этот труд послужил научной основой импрессионистической и неоимпрессионистической живописи.

Благодаря глубокому изучению природы импрессионисты пришли к совершенно новой системе передачи цвета. Изучение солнечного света, изменяющего естественные тона предметов, а также света в атмосфере природного окружения обогатило художников-импрессионистов новыми научными знаниями. Моне (1840-1926) столь добросовестно изучал эти явления, что вынужден был менять полотно каждый час, чтобы зафиксировать меняющиеся цветовые рефлексы пейзажа и правдиво передать движение солнца и соответствующие изменения солнечного света и его отблесков. Наилучшей иллюстрацией этого метода были его "Соборы", находящиеся в Париже.

Неоимпрессионисты разбили цветовые поверхности на отдельные цветовые точки. Они утверждали, что каждое пигментарное смешивание уничтожает силу цвета. Точки чистого цвета должны смешиваться только в глазах зрителя. Книга Шеврёля "Наука о цвете" оказала им неоценимую помощь в размышлениях о разложении цвета. Отталкиваясь от достижений импрессионизма, Сезанн (1839-1906) логически пришёл к своей новой системе цветового построения картин. Он хотел сделать из импрессионизма нечто "солидное", что должно было составить основу цветовых и формальных закономерностей его картин. Рассчитывая придти к новым ритмическим и формальным построениям, Сезанн применил разработанный пуантилистами метод разделения для цветовой модуляции всей поверхности картин. Под модуляцией цвета он понимал его переходы от холодного к тёплому, от светлого к тёмному или от тусклого (глухого) к светящемуся. Подчиняя этому принципу решение всей плоскости картины, он достигал их нового звучания, впечатляющего своей жизненностью. Тициан и Рембрандт прибегали к цветовым модуляциям лишь при изображении лиц и человеческих фигур. Сезанн же прорабатывал всю картину в её формальном, ритмическом и хроматическом единстве. В его натюрморте "Яблоки и апельсины" это новое единство предельно очевидно. Сезанн стремился воссоздать природу на более высоком уровне. Для этого он прежде всего использовал эффекты воздействия контрастов холодных и тёплых тонов, дающих ощущение лёгкой воздушности. Сезанн, а за ним Боннар, писали картины, полностью построенные на контрастах холодных и теплых тонов.

Анри Матисс (1869-1 954) отказался от цветовых модуляций и обратился к впечатляюще простым и ярким цветовым плоскостям, располагая их в субъективно прочувствованном равновесии по отношении друг к другу. Вместе с Браком, Дереном, Вламинком он принадлежал к парижской группе "Диких".

Кубисты Пикассо, Брак и Грис использовали цвет для выявления света и тени. Прежде всего они интересовались формой, преобразуя предметы в абстрактные геометри-ческие фигуры и добиваясь впечатления их объемности с помощью тональных градаций. Экспрессионисты Мунк, Кирхнер, Геккель, Нольде и художники группы "Синий всадник" (Кандинский, Марк, Маке, Клее) вновь пытались вернуть живописи её психологическое и духовное содержание. Целью их творчества было желание выразить в цвете и форме свой внутренний духовный опыт. Кандинский начал писать беспредметные картины около 1908 года. Он утверждал, что каждый цвет обладает присущей ему духовно-выразительной ценностью, что позволяет передавать высшие эмоциональные переживания, не прибегая при этом к изображению реальных предметов. В Штутгарте вокруг Адольфа Хёльцеля образовалась целая группа молодых художников, посещавших его лекции по теории цвета, основанной на открытиях Гёте, Шопенгауэра и Бецольда. Между 1912 и 1917 годами в различных уголках Европы совершенно независимо друг от друга работали художники, произведения которых можно было бы объединить общим понятием "конкретного искусства". Среди них были Купка, Делоне, Малевич, Иттен, Арп, Мондриан и Вантонгерло. В их картинах беспредметные, большей частью геометрические формы и чистые спектральные цвета выступали как реально действующие объекты. Интеллектуально осознаваемые форма и цвет становились средством, создающим ясный порядок в живописных построениях.

Несколько позже Мондриан сделал дальнейший шаг вперёд. Он, как и Гири, использовал чистый жёлтый, красный и синий цвет в качестве конструктивного материала картин, где форма и цвет создавали эффект статического равновесия. Он не стремился ни к скрытой экспрессивности, ни к интеллектуальному символизму, а к реальным, оптически различимым конкретным гармоническим построениям. Сюрреалисты Макс Эрнст, Сальвадор Дали и другие пользовались цветом как средством для живописной реализации своих "нереальных образов".

Что касается ташистов, то они были "беззаконны" как с точки зрения цвета, так и формы. Развитие химии красок, моды и цветной фотографии вызвали общий широкий интерес к цвету, причём чувство цвета у многих людей значительно утончилось. Однако современный интерес к цвету почти целиком носит визуально-материальный характер и игнорирует смысловые и духовные переживания. Это поверхностная, внешняя игра с метафизическими силами. Цвет, излучаемая им сила, энергия, действуют на нас положительно или отрицательно независимо оттого, сознаём мы это или нет. Старые мастера, создававшие витражи, использовали цвет для создания неземной, мистической атмосферы и медитаций молящихся, переносящих их в мир духовной реальности. Цвет, действительно, долже